Als ich im November 2024 in Lwiw war begegnete ich unerwarten diesem grossen Musikprofessor, der die Banduara gerettet hat. Eine junge Ukrainer lernten gerade bei ihm. Nun habe ich weiter recherchier und ein interessantes Gespräch gefunden. Die Bandura ist ein besonderes Kulturgut der Ukraine.
Julian Kytasty wurde in Detroit, Michigan, in eine Familie ukrainischer Flüchtlinge geboren, die nach dem Zweiten Weltkrieg in die Vereinigten Staaten kamen. Er ist ein Spieler der Bandura in dritter Generation, einem ukrainischen Saiteninstrument mit Ähnlichkeiten mit der Laute und der Zither. Er lernte das Instrument zunächst von seinem Vater und Großvater sowie von seinem Großonkel Hryhory Kytasty, einem renommierten Komponisten und Dirigenten.
1980 zog er als Musikdirektor des New York Bandura Ensembles nach New York und begann eine Karriere, die ihn um die ganze Welt führte. Als Performer,
Aufnahmekünstler, Komponist, Lehrer und Ensembleleiter hat er die Möglichkeiten seines Instruments neu definiert. Seine Diskografie umfasst Tribute an die tiefe Tradition der Bandura („Black Sea
Winds“, „Songs of Truth“), innovative Ensemble-Aufnahmen („Experimental Bandura Trio“), Weltmusik-Kollaborationen („Wu Man and Friends“), ein Duo mit dem Meister der Freien Improvisation Derek
Bailey, elektroakustische Projekte und kürzlich eine Aufnahme seiner eigenen Solo-Instrumentalmusik („Nights in Banduristan“). Er hat kulturübergreifend mit Künstlern wie der chinesischen
Pipa-Spielerin Wu Man, dem Klezmer-Revivalisten Michael Alpert und dem mongolischen Meistermusiker Battuvshin zusammengearbeitet.
Julian Kytasty hat Musik für Theater, modernen Tanz und Film komponiert, darunter die preisgekrönte Filmmusik für den Dokumentarfilm „My Mother's Village“ des National Film Board of Canada. Seine Arbeit an „1917-2017“ der Yara Arts Group wurde mit zwei New York Innovative Theatre Awards ausgezeichnet, für die beste Originalmusik und das beste Musical. In den Jahren 1989-90 tourte Julian Kytasty zum ersten Mal durch die Ukraine und gab über 100 Konzerte als Solist und mit einem Bandura-Ensemble. Seitdem ist er viele Male zurückgekehrt und trat im ganzen Land auf, als Solokünstler, in Theaterprojekten der Yara Arts Group und in Zusammenarbeit mit ukrainischen Künstlern. Im September 2021 verlieh Präsident Wolodymyr Selenskyj Julian Kytasty in einer Zeremonie in New York City den Titel „Verdienter Künstler der Ukraine“.
Willkommen zu „Homegrown at Home“ des American Folklife Center im Jahr 2022. Ich bin Stephen Winick.
Seit vielen Jahren präsentieren wir die Homegrown-Konzertreihe mit den besten Folkmusik- und Tanzdarbietungen aus aller Welt in verschiedenen Räumen und Bereichen der Library of Congress hier in Washington D.C. Aber im Jahr 2020 sind wir aufgrund der globalen Pandemie dazu übergegangen, eine Online-Videokonzertreihe zu produzieren, die wir Homegrown at Home nennen.
Nun, im Jahr 2022, ist dies unser drittes Jahr mit „Homegrown at Home“-Konzerten, und wir sind immer noch vorsichtig, wenn es darum geht, das Publikum zusammenzubringen.
Wir kennen Julian Catastys Arbeit als Musiker und Gelehrter der ukrainischen Traditionen schon lange und freuen uns sehr, dass er dieses Jahr in der Reihe dabei ist.
Ich möchte nur sagen, dass er ein Banduraspieler in dritter Generation ist und nicht nur für seine Interpretationen ukrainischer Volks- und traditioneller Musik und epischer Lieder bekannt ist, sondern auch für seine eigenen Kompositionen, Theatermusik und Weltmusik sowie für Kooperationen aller Art.
Um mehr Hintergrundinformationen und Kontext für unsere Konzerte zu erhalten, führen wir, wann immer wir können, Interviews mit den Künstlern. Willkommen, Julian, wir freun uns.
Es ist der Elefant im Raum. Es hat wirklich so viele Menschen auf so viele Arten betroffen und tut es weiterhin und wird es weiterhin tun. Aber die Art und Weise, wie ich mich letztendlich entschieden habe, wie ich mit diesem speziellen Konzert umgehen soll, und ich denke, dass ich das wahrscheinlich auch bei meiner weiteren Arbeit tun werde, ist, dass ich gleich zu Beginn des Krieges jemanden habe reden hören, der sagte, dass dies so so etwas wie die ersten Tage dieses großen Krieges, der eigentlich schon seit acht Jahren andauert, seit 2014 auf der Krim und im Donbass.
Und dieser achtjährige Krieg ist nur die jüngste Wiederholung eines 400 Jahre alten Konflikts, der begann, als das imperialistische Projekt Moskaus im 17. Jahrhundert versuchte, in großem Stil in die Ukraine einzudringen.
Ja, weißt du, und was, wenn man es aus dieser historischen Perspektive betrachtet, was ich sowieso tue, weil ich mich sehr für Geschichte interessiere, nicht nur für die Ukraine, sondern für Geschichte als Fachgebiet.
Aber wenn man es aus dieser historischen Perspektive betrachtet, hat es mir wirklich geholfen, mich auf mein Repertoire zu beziehen, mich auf die Dinge zu beziehen, die ich in diesem Zusammenhang getan habe und tun werde. Und plötzlich ergab vieles einen Sinn. Viele der Lieder, die ich in diesem Programm aufgeführt habe und aufführen werde, stammen aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert. Und ich singe sie schon seit Jahren. Und mir wurde klar, dass sie, ob es sich nun um spezifisch historische Lieder handelt oder nicht, auf die eine oder andere Weise aus dem Kontext dieses historischen Kampfes stammen.
Und sie ermöglichen es uns, die Stimme der Menschen dieser Zeit und der dazwischenliegenden Zeiten zu hören, die Menschen, die diese Lieder gemacht haben, die Menschen, die sie von Generation zu Generation weitergegeben haben, die Menschen, die sie gesammelt und aufbewahrt haben. Es ist also eine Möglichkeit, diese Lieder heute zu singen, um die Vorfahren sprechen zu hören, zumindest zu hören. Und natürlich in Bezug auf das Lied.
Und ich meine, eine weitere faszinierende Sache daran, dass du der Moderator dieses Konzerts und der Darbietende bist, ist, dass deine eigene Familie in gewisser Weise Teil dieser 400-jährigen Geschichte ist und die Familiengeschichte, wie du in dieses Land gekommen bist, mit diesem Konflikt zu tun hat.
Könntest du ein wenig über die Ankunft deiner Familie hier erzählen?
Nun, wie du schon erwähnt hast, Steve, bin ich ein Spieler der dritten Generation. Mein Vater und mein Großvater kamen als Profispieler in die Vereinigten Staaten, und mein Großvater und sein Bruder gehörten zu einer kleinen Gruppe von Profispielern, die sich schließlich zusammentaten und in den umliegenden Dörfern von Kiew auftraten.
Im ersten Winter der deutschen Besatzung nach dem Einmarsch der Nazis im Jahr 1941 spielten sie in den Dörfern für Essen, weißt du, und das machten sie eine Weile lang, und dann, und dann irgendwann, und dann im Sommer 1942 wurde die ganze Gruppe im Grunde genommen in einen Viehwaggon gesteckt und nach Deutschland geschickt, um zunächst als Sklavenarbeiter in den Fabriken zu arbeiten, was damals natürlich Millionen von Ukrainern widerfuhr, vor allem jungen Menschen. Und weißt du, die Gruppe hatte meinen Vater offiziell als Schüler angemeldet, was bedeutete, dass er nicht allein aufgegriffen wurde, weißt du, und, aber so, und es hat ihm sehr, sehr wahrscheinlich das Leben gerettet, weißt du, aber das bedeutete auch, dass er mit ihnen in den Viehwaggon gesetzt wurde.
Das war also die Erfahrung meines Vaters, der den Zweiten Weltkrieg unter diesen Umständen und als 14-jähriges Kind erlebte. aber sie hatten Glück, sie konnten sich am Ende des Krieges nach Bayern durchschlagen und in die US-Besatzungszone gelangen. Und dann vier Jahre lang Flüchtlingslager, Lager für Vertriebene nach dem Krieg, die sie gewohnt waren, und die ganze Gruppe kam als Gruppe in die Vereinigten Staaten.
Wie haben sie das geschafft? Das klingt, als wäre es sehr kompliziert, das herauszufinden.
Nun, das war es, aber 1949 suchten sie nach einer Möglichkeit, irgendwohin nach Deutschland zu gehen. 1949 wurden die Menschen aus diesen Lagern in die Vereinigten Staaten, nach Kanada, Australien und in andere Länder aufgenommen, und sie schafften es, es so zu regeln, dass sie alle mehr oder weniger zur gleichen Zeit gingen. Und sie sind alle in die Gegend von Detroit gegangen, weißt du, und so waren sie zu diesem Zeitpunkt schon fast ein Jahrzehnt lang in der Ukraine im Exil. Ja, acht Jahre.
Das ist erstaunlich.
Als sie hier ankamen, hatten sie also das Glück, eine Gruppe zu haben, mit der sie spielen konnten. Aber wie fanden sie die Gegend um Detroit in Bezug auf die ukrainische Bevölkerung dort? Was war... Nun, es gab eine große ukrainische Bevölkerung und das geht auf die früheren Einwanderungen um die Jahrhundertwende und zwischen den Kriegen zurück, aber es gab auch eine große Einwanderungswelle aus den Vertriebenenlagern nach Detroit, weil es dort Arbeitsplätze gab. Es gab all diese Fabrikjobs. Und am Anfang haben sie das gemacht. Sie alle bekamen einen Fabrikjob und wenn sich die Möglichkeit bot, mit der Gruppe auf Tour zu gehen, kündigten sie alle und kamen dann zurück und nach ein oder zwei Monaten in eine andere Fabrik.
Damals war das also etwas einfach.
Ja, also, sie, weißt du, also, sie taten das alle. Nach einer Weile wurde ihnen klar, dass sie eine Gruppe dieser Größe, die etwa 20 Leute umfasste, nicht als reines professionelles Musikensemble am Laufen halten konnten. Zu diesem Zeitpunkt wurden die Tourneen weniger häufig, aber sie machten sie immer noch.
Sie gingen 1958 tatsächlich zurück nach Europa. Sie tourten durch ganz Nordamerika und hielten die Gruppe lange genug am Laufen, damit meine
Generation das Instrument erlernen und den Platz einiger der älteren Spieler einnehmen konnte. Das sind also meine ersten Tourneeerfahrungen.
Erkläre uns doch, wie du angefangen hast zu spielen und Teil dieser Tradition zu werden.
Nun, ich habe direkt von meinem Vater gelernt, der auch Kinder in Detroit unterrichtete. Ich habe ein Jugendensemble gegründet. Und. Und. Und es gab noch andere Gruppen, die zu dieser Zeit gegründet wurden. Es ist also tatsächlich so, dass als ich in meinen Zwanzigern war, es tatsächlich eine Nachfrage nach Lehrern und Spielern in verschiedenen Teilen Nordamerikas gab, und ich begann, das zu tun. Ich begann, durch die USA und Kanada zu reisen und Sommerworkshops und ähnliches zu unterrichten. Ich konnte damals schon einigermaßen spielen, aber ich kann nicht behaupten, dass ich wirklich wusste, was ich tat. Dann bekam ich 1980 ein Angebot von einer Einrichtung namens New York School of Bandura, die auch eine Schule war, in der Kinder das Spielen lernten. Und ihr musikalischer Leiter hatte sich mit dem Administrator gestritten und sie brauchten dringend Ersatz. Und, na ja, ich bin dann zufällig aufgetaucht.
Der Rest ist Geschichte. Der Rest ist Geschichte, wie man so schön sagt.
Also gut, wir werden … Ich möchte dich dazu noch etwas mehr befragen.
Zu dieser Zeit war ich in der Schule, aber vielleicht können wir ein wenig über die Traditionen sprechen, die dein ... dein ... dein Vater, Großvater und Großonkel mitgebracht haben, denn es gibt ... es gibt ... du weißt schon, Wörter, auf die Menschen stoßen können, wenn ... Wenn man über ukrainische Musik spricht, wie die Kobzar-Tradition. Erläre es uns etwas.
Nun ja, die Bandura gilt in gewisser Weise als Nationalinstrument in der Ukraine. Ein wichtiger Grund dafür ist, dass die Bandura oder ähnliche Instrumente in den letzten paar hundert Jahren, etwa ab dem 17. Jahrhundert, dazu verwendet wurden, epische Lieder dieser blinden Sänger zu begleiten. Das ist eine Tradition, die man in vielen Kulturen findet. epischer Gesang von Blinden und die ukrainische Variante davon hat sich tatsächlich bis ins 20. Jahrhundert erhalten.
Wir wissen also ein bisschen mehr über diese Kobzaren als über einige andere europäische epische Traditionen, von denen wir wissen, dass es sie gab, aber wir haben nicht wirklich, weißt du, Aufnahmen oder so etwas. Aber die Kobraren spielten eine Bandura, die so ziemlich so aussah wie diese hier, eine Reproduktion des Kobzar-Instruments. Man sieht, dass sie immer noch viele Saiten hat. Is spielt im Wesentlichen drei Akkorde.
Alsz, ich meine, das Interessante an der Bandura im Allgemeinen und an den verschiedenen Arten von Instrumenten ist, dass sie eine etwas trügerische Form haben, weil viele Leute den hohen Teil sehen und denken, dass sie wie eine Laute oder eine Gitarre gegriffen wird.
Aber tatsächlich spielt jede Saite nur eine Note. Ist das richtig? Der Bass, die beiden Bässe haben jeweils nur drei Noten und ergeben die drei Tonhöhen. Ja.
Zwei verschiedene Positionen, die man braucht, um die Epen zu begleiten. Und im Allgemeinen ist es nicht einmal diese Art von Instrument, das im Allgemeinen nicht betäubt ist. Es wird am Hals angehalten. Es gibt ein paar, weißt du, ein paar der Kobzar haben ein bisschen davon gemacht, glaube ich.
Aber interessant. Selbst bei diesem Instrument ist die Saitenspannung wirklich zu hoch.
Es muss so sein, um in dem Stil zu spielen, in dem man spielen muss. Ja. Dieses Instrument wurde also im Grunde genommen als Begleitinstrument verwendet, denn der Kobzar begann vielleicht mit diesem höheren Akkord. Und dann gibt es hier unten eine Rezitations-Tonhöhe, damit man ein wenig mit der Geschichte fortfahren kann, bevor K D singt, und man merkt, dass man nicht das singen muss, was man gestimmt hat. Man kann etwas anderes machen, wie zum Beispiel tanzen.
Es war also ein Begleitinstrument für diese Art von Liedern. Und das ist, wie gesagt, das Instrument des Kobzar der blinden Sänger. Es ist nicht unbedingt die Tradition, die mein Vater und diese ganze Gruppe in die Vereinigten Staaten gebracht haben, denn Mitte des 20. Jahrhunderts, das Instrument war eigentlich, Anfang des 20. Jahrhunderts, wurde das Instrument in den Städten von sehenden Menschen aufgegriffen und beinhaltete im Grunde ein paar verschiedene Varianten.
Das ist das, was man allgemein als Höhlenstil-Bandura bezeichnet, die im Grunde die Idee aller Instrumente mit offenen Saiten aufgreift und versucht, die Frage zu beantworten, wie man darauf spielen kann.
Wie kann man darauf Stadtmusik spielen?
Nun, man bringt viel mehr Saiten darauf an. Man hat also einen ziemlich großen Tonumfang. Indem sie also eine ganze Menge, eine ganze Menge Saiten aufzogen, wurde es möglich, sozusagen zu spielen, zu spielen, weißt du, einige chromatische Akkorde, und weißt du, wenn du spielen willst, wenn du ein bisschen Francesco Tarrega oder so spielen willst, kannst du das tun.
Aber was dabei verloren geht, ist vor allem, dass die linke Hand hier so ziemlich auf den Bassnoten feststeckt. Und es gibt ein paar Möglichkeiten, sie zu stimmen. Ich verwende eine diatonische Stimmung, die mein Großonkel entwickelt hat und die im Grunde die Stimmung der Hauptreihe fortsetzt. Ich spiele und gebe, es gibt mir hier fast zwei Oktaven. So kann ich auch rhythmische Bassbegleitungen für Tanzmelodien spielen und habe im Allgemeinen einfach etwas mehr Spielraum im Bass. Aber dieses Instrument ist nicht besonders gut für Old-Time-Musik geeignet. Ich habe herausgefunden, dass diese Instrumente in den 60er- und 70er-Jahren, als ich diese Instrumente lernte, tatsächlich in der Ukraine hergestellt wurden und von vielen Musikern gespielt wurden. Der Preis dafür war, dass sie nichts spielten, was auch nur im Entferntesten mit der Tradition zu tun hatte.
Es war also, weißt du, es hatte diese nette kleine Holzstickerei drum herum, damit es wie ein Volksinstrument aussah, aber das war es in vielerlei Hinsicht nicht. Ich habe also versucht, herauszufinden, wie einige dieser Kobzar-Sachen funktionierten, indem ich mir schon früh einige der Quellen ansah, sogar bevor ich nach New York ging. Aber es hat einfach nicht zusammengepasst.
Und erst in den 80er Jahren, als ich zum ersten Mal Reproduktionen der alten Instrumente sah, begann es wirklich Sinn zu ergeben.
Ja, dieses große Instrument klingt. Ich meine, wenn man es im Konzert spielt, klingt es fast wie ein Cembalo. Es hat diesen sehr vollen Klang mit hoher Spannung, hoher Saitenspannung.
Ja, es ist eine hohe Saitenspannung. Es sind alles offene Saiten. Es gibt keine Dämpfer. Also, wenn du dämpfen willst, musst du es selber tun. So oder so, das ist ein großer Teil des Spiels, herauszufinden, wie man all den zusätzlichen Klang loswird.
Es ist also ein Instrument, das sich als Antwort auf eine bestimmte Reihe von Zielen und Fragen entwickelt hat. Ja. Und es wurde sogar noch weiterentwickelt.
Es gibt jetzt Versionen davon mit Mechanismen, mit denen man sofort die Tonart ändern kann und so. Denn selbst mit der chromatischen Schicht kann man die Tonart bei diesem Ding nicht wirklich einfach ändern. Es ist also einfach ein Instrument mit seinen eigenen Kompromissen und seinen eigenen, seinen eigenen Problemen.Aber es ist das Instrument, mit dem ich aufgewachsen bin, und ich hole es immer noch gerne heraus und spiele viel darauf.
Sehr schön.
Und, und wie gesagt, ein wunderschöner Klang. Ich verstehe, was du damit meinst, dass es nicht perfekt für die Musik der alten Zeit ist, aber. Für das, was es kann, ist es wirklich wunderschön. Also, weißt du, es ist, weißt du, ich meine, ich hatte schon seit vielen Jahren diese Einstellung, dass, weißt du, wenn du, weißt du, wenn du wirklich darauf achtest, was das Instrument dir über das, was es kann, und was es, was es schwierig findet, sagen will.
Und dann hast du erwähnt, dass es eine zweite Entwicklung aus dem alten Instrument gab, das du auch spielst.
In den 1920er Jahren gab es in Charkiw eine Gruppe von Spielern, hauptsächlich Schüler eines Mannes, der hieß und viel Zeit mit den blinden Sängern verbracht hatte, die es damals noch gab. Sie machten ihr Ding noch in den 1920er Jahren. Er verbrachte also viel Zeit mit ihnen im frühen 20. Jahrhundert. Er wusste, wie man ihr Instrument spielt. Dieses alte Instrument, das ich zuerst zeigte, und er spielte es brillant. Er spielte es virtuos.
Und dann gab es einmal diese Idee in Charkiw, also, wo geht dieses Instrument jetzt hin? Wie kann man es etwas moderner gestalten? Wie können wir ihm neue Möglichkeiten eröffnen?
Seine Idee war es, das Instrument nicht allzu sehr zu verändern. Er spielte mit seinen Schülern auf den alten Instrumenten und fügte dann nur sehr minimale Ergänzungen hier und da hinzu, indem er zunächst nur die Bässe ergänzte, um mehr Bassnoten zu erhalten. So hättest du dann eine vollständige Skala von Bassnoten. Und dann entwickelte er die Idee, die die Kharkiv Kobzeri aus der Region Kharkiv praktizierten, weiter, nämlich die linke Hand hoch oben zu verwenden und die rechte Hand auf den Bässen und im Mitteltonbereich.
Seine Idee war also, dass beide Hände frei über das gesamte Instrument fahren können sollten.
Und er entwickelte den Stil und basierend auf dieser Idee entwickelte er dann das Instrument, um den Anforderungen des Stils gerecht zu werden, der organisch aus dem entstand, was die blinden Sänger taten.
Sehr spannend.
Nein, und es war sehr interessant. Und er, er schrieb, er, ich meine, er komponierte ein paar Stücke sowohl für Solo als auch für Ensemble. Die Gruppe, über die wir vorhin gesprochen haben und die in die Vereinigten Staaten kam, hatte tatsächlich ein paar Spieler aus dem Ensemble, mit dem er zusammengearbeitet hatte. Und dann, Anfang der 30er Jahre, begannen sie sehr vorsichtig zu experimentieren, na ja, du weißt schon, vielleicht, wie wir aus der diatonischen Modalskala herauskommen. Und eines der Dinge, mit denen sie arbeiteten, waren individuelle Mechanismen, schärfere Hebel, im Wesentlichen Saiten.
Sie fingen also gerade erst damit an. Sie hatten ein paar verschiedene Versionen davon.
Und genau zu dieser Zeit änderte sich die politische Situation völlig. In den 1920er Jahren herrschte eine Art Waffenstillstand in diesem 400-jährigen Krieg und die ukrainische Kultur konnte sich relativ frei entwickeln, solange sie sich innerhalb der von der Partei vorgegebenen politischen Grenzen bewegte. Solange man das tat, konnte man, weißt du, man konnte ein Instrument entwickeln. Man konnte sich die alte Musik ansehen. Solange man sagte: „Das ist alte Musik. Wir sind jetzt modern, weißt du?“
Aber du könntest das Zeug aus den 1930er Jahren machen, als Stalin die Macht übernahm und es diese unglaublich schreckliche Wiedereinführung von, weißt du, all dieser interessanten Arbeit gab, die in den nationalen Kulturen überall in der Sowjetunion geleistet wurde, die entweder völlig unterdrückt oder einfach in immer kleinere Schubladen gesteckt wurde. Und so kam es zu einer Unterbrechung der Entwicklung. Das Instrument und die Version davon, die ich jetzt spiele, das ist das, was man das Charkiw-Instrument nennen würde. Das Besaitungsmuster stammt aus der Instrumentenwerkstatt, die der Banduristenchor, mit dem meine Familie herkam, eingerichtet hat, und der Chor hat in den Lagern für Vertriebene eine Instrumentenwerkstatt eingerichtet, um ihre abgenutzten Instrumente zu ersetzen. Und da sie ein paar dieser Instrumente vom Typ Charkiw zu sehen bekamen, beschlossen sie, diese zu bauen, und so entwickelten sie ein Design, das so aussah, mit 34 Saiten, nur eine einzige, eine einzige Lage. Also diese diatonische Besaitung. Aber jede Saite hat hier einen Hebel, mit dem man sie umlegen kann. Um einen Halbtonschritt, sodass man sie auf eine Tonart einstellen kann, bevor man ein Stück spielt. So haben die Leute es benutzt.
Ja, so hat es das Ensemble auf jeden Fall benutzt. Wir haben diese Instrumente gespielt, aber das ist es, was wir gemacht haben. Wir haben uns gerade so eingerichtet, gerade jetzt bin ich an einem Extrempunkt mit allem offen, es sind drei bs und es könnte zu vier Kreuze gehen, wenn man nicht alles schließt. Aber weißt du, was ich gemacht habe, weißt du, als ich mich wirklich für dieses Instrument zu interessieren begann, wurde mir klar, dass es dieses Instrument gibt, das ein kleines, du weißt schon, es gibt ein kleines Repertoire, das noch aus den 1920er Jahren übrig ist, aber nicht viel.
Wie hast du es dann gemacht?
Es gab schon einiges, ein paar pädagogische Sachen, die Gavich hinterlassen hat, die einige Ideen darüber vermitteln, was er mit dem Vorfall gemacht hat. Aber wie findet man heraus, wie man genug verschiedene Stile auf ihr spielen, dass es auch gut klingt?
Also, ich musste entweder meine eigenen Stücke machen oder einfach viel improvisieren. Und das war für mich eine verdammt gute Erf ahrung, einfach dieses Ding mir sagen zu lassen, was es möglicherweise spielen könnte, und ich meine, es kann sicherlich die alte Musik spielen. Ich kann einfach dasselbe machen. Ein episches Lied, das ich auf dem anderen Instrument gespielt habe. Aber das kann es sicherlich auch. Es könnte für Begleitungen verwendet werden. Man kann die meisten traditionellen Kabzar-Stücke darauf spielen. Man kann Volkslieder verschiedener Art begleiten. Ich mag auch historische Lieder besonders gern, weißt du, also geht es darum, die richtige Stimmung für sie zu finden und sie zu spielen. Aber es gibt auch andere Möglichkeiten, die noch nicht vollständig erforscht sind.
Richtig.
Und eine davon ist, nun, was kann man mit all diesen Hebeln machen, außer nur zu stimmen. Nur deine verschiedenen diatonischen Skalen zu stimmen. Richtig. Nun, man kann sie unterschiedlich stimm. Man könnte noch etwas anderes machen. Man könnte ... Mal sehen. Ich möchte ... Wie wäre es mit einer Tonleiter, die ... Nehmen wir zum Beispiel eine C-Dur-Tonleiter. Nehmen wir eine C-Dur-Tonleiter als Ausgangspunkt. Du hast einen Modus, der so klingt. Du hast ein bisschen was von einem fast bluesigen Klang. Ja. Tonleiter, aber du hast auch so viele Leittöne in dieser Tonleiter, dass fast jede beliebige Kombination von Noten zu fast jeder anderen beliebigen Kombination von Noten führt. Du kannst also einfach loslegen und spielen und alle möglichen technischen Probleme und Texturen und verschiedene Tremolo-Stile, verschiedene Artikulationen. Finde einfach heraus, was das Instrument kann, weißt du. Und das ist es. Ich hatte eine ziemlich lohnende Zeit damit. Das ist erstaunlich. Seit einigen Jahren schon.
Ich meine, das war meine Entdeckung neuer Möglichkeiten. . Ich war natürlich auch in den späten 90ern und 2000ern in New York und habe mich in der Downtown-Free-Impro-Szene aufgehalten und mit Leuten wie Derrick Bailey und anderen dort gespielt.
Das gehört also auch dazu, weißt du, einfach diese Ästhetik von Okay, hier, lass uns ein Tuning mit einem gefundenen Objekt machen. Richtig, richtig. Aber das kann man machen. Ja. Mit diesem Instrument hat man diese unglaubliche Klangproduktion. Ja. Es war wirklich interessant, das zu machen. In den letzten 10, 15 Jahren ist es noch interessanter geworden, weil ich häufig in die Ukraine reise und einiges davon mit den dortigen Spielern teile, nicht nur mit Banduraspielern, sondern auch mit anderen Musikern und mit dem Publikum, und es auch in der Theatermusik verwende, um zu zeigen, was es in diesem Kontext leisten kann. Und, weißt du, es fühlt sich wirklich wie eine Fortsetzung dieser abrupt unterbrochenen Tradition an, weißt du, der Charkiwer Bandura aus den 20er Jahren.
Sie bewegten sich in viele dieser Richtungen. Kurtkevich arbeitete viel mit Textur, weißt du. Er fand andere Wege, etwas musikalisch auszudrücken, als, weißt du, komplexe Akkordharmonien. Er arbeitete mit einigen ungewöhnlichen Modi. Einer der Leute, die ihn aufgegriffen haben, ein Musiker, der in den 50er- und 60er-Jahren in New York war und leider gestorben ist, bevor ich ihn kennenlernen konnte, aber er hat tatsächlich die Stimmung gemacht, die ich gerade demonstriert habe, an der er gearbeitet hat. Das ist interessant. Es gab also Leute, die damit angefangen haben. Also, das ist eine andere Sache, die man am Ende macht, wenn man mit diesem Instrument arbeitet, besonders in der ukrainischen Kultur. Man muss irgendwie verstehen, wo es hinpasst. Diese ganze 400-jährige Geschichte. Und was damit passiert ist, weißt du, und warum, die Instrumente sind so, wie sie sind, warum die Musik so ist, wie sie ist.
Was könnte es sonst noch tun? Was, was wurde nicht getan? Nun, ein weiterer Aspekt, über den wir noch nicht so viel gesprochen haben, ist euer Gesang, der wunderschön ist. Und wie habt ihr gelernt, in dieser Tradition zu singen? Und wie hast du Ukrainisch gelernt, als du aufgewachsen bist?
Nun, Ukrainisch zu lernen, das war der automatische Teil. Ich war, meine, meine Eltern, die ein bisschen Englisch konnten, weißt du, nun, meine Mutter konnte es gut, mein Vater weniger, aber er lernte Englisch recht gut. Aber sie waren diejenigen in der Familie, die Englisch konnten, und sie, sie arbeiteten beide, weißt du. Als ich ein Kind war, hing ich also mit meiner Oma ab, eine oder die andere Oma hatte das Glück, beide zu haben, und mit den Schwestern einer Oma und all diesen anderen älteren Verwandten.
Und ältere Leute, die in ihrem Umfeld wirklich überhaupt kein Englisch konnten, also wuchs ich mit Ukrainisch als Muttersprache auf und lernte Englisch, als ich in den Kindergarten ging. Aber das Singen, das Singen, das war einfach etwas, das alle um mich herum taten, weißt du, auf der Seite meiner Mutter, meines Vaters, die mit dieser Gruppe in die Vereinigten Staaten kamen. Meine Großmutter mütterlicherseits und ihre Tanten waren alle hervorragende Chorsängerinnen und sie waren auch in den Lagern für Vertriebene Mitglieder
Im wahrscheinlich besten gemischten Chor, weißt du, in diesem Einwanderungslager, also gab es viele, und weißt du, mein Großvater, bevor er Bandurist wurde und, weißt du, und diese ganze Odyssee erlebte, weißt du, während des Krieges, studierte er tatsächlich, vor der Revolution, studierte er in einem der Klöster in Kiew. Kirchenmusik. Und als er nach Detroit kam, begann er, den Kirchenchor zu leiten, das war also meine erste Erfahrung. Meine Großtanten haben alle darin gesungen. Mein Großvater hat ihn geleitet, also habe ich angefangen, im Chor Sopran zu singen.
Also gab es auf beiden Seiten deiner Familie Musik?
Ja, absolut. Wir haben also darüber gesprochen, dass du Detroit verlassen und nach New York gehen wolltest, und dort gibt es natürlich dieses großartige ukrainische Viertel und die ukrainische Gemeinschaft in New York. Genau dort, wo sich die Veselka befindet, zwischen St. Mark's Place und der 9th Avenue auf der Second Avenue, wohne ich.
Ich bin also selbst in Manhattan aufgewachsen, es ist also meine Heimatstadt. Aber wie war das für dich? Hast du kulturelle Unterschiede zwischen den Ukrainern in New York und den Leuten aus dem Mittleren Westen, aus denen du stammst, festgestellt? Na ja, ein bisschen schon, aber es waren die Unterschiede in der ukrainischen Gemeinschaft in ganz Nordamerika, die nicht so sehr ... Zumindest, zumindest als ich 1980 nach New York kam, lag der Unterschied nicht so sehr darin, wo sie waren, sondern eher darin, woher sie kamen. Ja, es gab definitiv einen kulturellen Unterschied zwischen den Einwanderern vor dem Zweiten Weltkrieg, die hauptsächlich Wirtschaftsflüchtlinge aus dem ehemaligen Österreich, Ungarn und nach dem Krieg aus Polen waren, und jetzt aus dem westlichen Teil der Ukraine. Es gab einen großen Unterschied zwischen ihnen und den Vertriebenen der Nachkriegszeit, die aus der ganzen Ukraine kamen, obwohl immer noch mehr Menschen aus dem Westen kamen, einfach weil sie mehr Zeit hatten, um zu fliehen.
Als die Rote Armee begann, sich nach Osten zu bewegen, beschlossen viele Menschen, ihr Glück zu versuchen und zu versuchen, nach Westeuropa zu gelangen. Nicht allzu viele Menschen aus der Ostukraine schafften es, und doch stammen beide Seiten meiner Familie von dort, und die Gemeinde, in der ich aufgewachsen bin, in Detroit, in der Gemeinde, in der mein Großvater als Kantor tätig war und die großen Ameisen im Chor sangen, bestand hauptsächlich aus Menschen, die aus der sowjetischen Ostukraine kamen, und so bestand ein sehr großer Teil der Familien aus Menschen, die in die Arbeitsverpflichtung geraten waren, fast alle.
Weißt du, das war so ziemlich die einzige Möglichkeit, es zu schaffen, weißt du. Klar. Orte wie Sumy, wo meine Mutter herkam, oder in der Nähe von Portugal, Tava, wo die Familie meines Vaters herkommt, aber ja, also, also gab es da ein bisschen einen, einen kleinen Unterschied. Weißt du, in New York war es eigentlich das erste Mal, dass ich mich ausführlich mit einigen dieser anderen Teile der ukrainischen Einwanderung befassen musste, in denen du gewohnt hast, in der 7th Street, zunächst in einem, in einem Zimmer in einer Wohnung von, du weißt schon, von Leuten, die, ich glaube, es waren 80 oder so und 70 oder so, ein Paar, und ich glaube, er war aus der Ukraine gekommen, als er etwa vier Jahre alt war. Und sie war, sie war in New York geboren.
Also, ich meine, das war ein kleiner Kulturschock. Und dann das Händeschütteln.
Aber im Nachhinein war das Erstaunliche daran, dass ich hier, hier, hier ein 21-jähriges Kind war, das dieses Instrument einigermaßen spielen und vielleicht ein paar Stücke Kindern beibringen konnte, und dennoch gab es dort eine Gemeinschaft, genug Unterstützung, genug Nachfrage nach einer Art von Musik, sodass ich weitermachen konnte, weißt du, dass ich schließlich mehr oder weniger meinen Lebensunterhalt verdienen konnte.
Ja, nun, ich meine, du konntest uns ziemlich früh zum Beispiel von dem Rathauskonzert erzählen, das du in den 1980er Jahren organisiert hast. Ich meine, das hatte eine enorme Anzahl von Spielern, die du gefunden hast. Nun, das kam in den frühen 80er Jahren zustande. Der größte Teil meiner erweiterten Generation, also der Kinder, die in den USA geboren wurden, deren Eltern aber aus DP-Lagern (Displaced Persons) kamen, war im Teenageralter, also in dem Alter, in dem man tatsächlich eine Art Bandura-Ensemble aus ihnen machen konnte. Und es gab eine große Nachfrage danach und wir veranstalteten damals viele Sommercamps. 1979 begannen wir mit einem großen in Pennsylvania und nach ein paar Jahren gab es Dutzende ziemlich geübter Spieler in den ganzen USA und Kanada, vielleicht Hunderte von Kindern, die Workshops besucht haben oder regelmäßig Unterricht hatten. Und so gründeten wir kurzzeitig diese Organisation namens „Society of Ukrainian Bandurists“, die unter anderem ein paar große Konzerte auf die Beine stellte. Weißt du, das war immer noch die Idee, dass je mehr Banduta-Spieler man auf einer Bühne unterbringt, desto besser. Natürlich ist das ein Albtraum, dass die Organisatoren alle an das großartige Bild denken, das sie bekommen werden, das großartige Foto von all diesen Kindern in Nationaltracht mit den Instrumenten.
Aber der Albtraum dieser Konzerte war es, all diese Instrumente zu stimmen. Ich dachte nur, das ist erstaunlich. Vor den kleinen Kerngeräten, weißt du. Ich dachte nur an die, die unfassbare Anzahl von Saiten. Ich meine, diese großen höhlenartigen Instrumente hatten meistens so um die 55 Saiten. Also multipliziere das mit 125, was wir auf der Bühne im Town Hall hatten.
Dss ist schon ziemlich extrem. Das war, ich erinnere mich, eine echte Operation, weißt du, der Versuch, es musste akribisch geplant werden, und weißt du, es gab ein ganzes Team, das das gemacht hat. Aber es wurde erledigt und wir konnten diese machen. Wir haben ein Konzert in dieser Zeit gemacht, es war Weihnachten 1983, weißt du, die Feiertage dort haben wir, ich glaube, fünf oder sechs Nummern in Maple Leaf Gardens in Toronto für einen großen ukrainischen Weltkongress gemacht, der dort stattfand. Das war also das erste Mal, dass wir so etwas gemacht haben.
Und ich glaube, wir hatten dort sogar noch mehr, fast 150. Aber, und mein, mein Großonkel Harihori Kitasti, der Komponist und Dirigent war und diesen Bandura-Chor mit Sitz in Detroit geleitet hatte, war all die Jahre seit dem Krieg immer noch da und leitete dieses Maple-Leaf-Gardens-Konzert. Das war eigentlich das Letzte, was er gemacht hat, und wir hatten bereits mit der Planung des Town-Hall-Konzerts begonnen, und bis zum nächsten Jahr, bis zum nächsten Jahr war er bereits verstorben, aber wir haben es trotzdem gemacht. Ich war also einer von mehreren Dirigenten.
Ichwar einer von ihnen, ein paar meiner jüngeren, ein paar, ein paar meiner Freunde aus meinen Gruppen in New York und mein Vater dirigierte ein paar Nummern. Also, weißt du, das war eine Wahnsinns-Sache, weißt du, das war einfach die Art von Sache, die wir damals gemacht haben, und diese Ensemble-Sachen. Und 1987, 88 war diese ganze Welle komplett vorbei und wir konnten keinen Schüler mit einem Suchscheinwerfer finden.
Also gründete ich die New York Bandura, die New York School of Bandura, für eine Weile in den Winterschlaf, ich konnte in New York nicht über die Runden kommen. Schließlich bin ich für eine Weile nach Kanada gegangen und habe dort ein paar Jahre lang an einer Schule unterrichtet. Das ist also alles zyklisch, absolut. Eine Sache fand ich wirklich interessant und wollte mit dir darüber sprechen, und zwar die Kombination aus Konzerttournee und Feldarbeit, die du in Brasilien und Argentinien gemacht hast, denn das ist einfach ...
Ich denke, Folkloristen würden sich sehr dafür interessieren. Wie kam es dazu? Und wann war das?
Das war genau zu der Zeit, von der ich gesprochen habe, 87, 88, als in New York nicht wirklich viel los war. Ich hatte also nichts zu tun, und unser Verwalter für New York, ein Mann namens Nick Chorny von der Bandura-Schule, ein toller Typ, unternahm eines Jahres eine Reise nach Argentinien und Brasilien, weil er gehört hatte, dass es dort große ukrainische Gemeinden gab. Es gab dort Hunderttausende Ukrainer, hauptsächlich in ländlichen Gebieten, obwohl einige in die großen Städte gezogen waren. Aber es gab immer noch viele ländliche Gemeinden. Meistens waren das Leute, die aus Österreich und Ungarn gekommen waren, weißt du, damals, um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, zur gleichen Zeit, als viele Ukrainer in die kanadische Prärie zogen, wo ich schon war und viel gearbeitet habe.
Aber der Unterschied war, dass diejenigen, die nach Kanada gingen, einen harten ersten Winter in ihren Erdhöhlen auf ihren Grasdachhütten in der Prärie hatten. Aber danach kam die Eisenbahn, und Kanada holte sie sozusagen ein. In Brasilien wurden sie so ziemlich einfach mitten im Wald in Südbrasilien und in der Provinz Paraná ausgesetzt und sich selbst überlassen, weißt du. Die Geschichte ist also etwas anders, und als ich 1986 dorthin ging, bekamen einige dieser Gemeinden gerade erst Strom. Es gab immer noch nur ein oder zwei Radios im ganzen Dorf, du weißt schon, solche Sachen. Es war eine interessante Zeit, um dorthin zu gehen. Ich bin dorthin gegangen, weil Herr Czerny in den ukrainischen Gemeinden, die sich dort ansiedelten, einen Bedarf sah. Die Menschen zogen in die Städte. Nun, sie kamen in die Städte und passten sich sofort an, entweder an die spanische oder portugiesische Sprache, aber an die lokale Stadtkultur.
Und er dachte sich, dass, wenn es in Nordamerika funktionierte, Instrumente wie die Bandura zu verwenden, um einigen der Teenager, den Kindern, eine Art Zusammenhalt zu geben, damit sie etwas Ukrainisches in ihrem Leben haben und sich weiterhin in der Gemeinschaft engagieren können. Er dachte, das wäre eine gute Sache, weißt du, so wie er war, sammelte er sofort eine Menge Geld, kaufte, hatte gespendet, weißt du, überredete Leute, weißt du, für etwa hundert Banduras. Ich glaube, es wurden am Ende sogar noch mehr. Er hat meinen Freund Ken Bloom, der damals in New York lebte, mit ins Boot geholt. Ich weiß nicht, ob du Ken damals kanntest, aber er baute damals einige Banduras. Und Charney ließ ihn, glaube ich, 30 oder 40 dieser kleinen Kinder-Podcasts bauen, also machten wir das weiter, und er schickte all diese Instrumente dorthin und schickte mich dann nach den Instrumenten dorthin, um das zu tun.
Ich habe in all diesen Workshops gearbeitet. In Buenos Aires, in kleinen Städten in der Provinz Missiones, wo sich der größte Teil der Siedlung in Argentinien befindet, dann auf der anderen Seite der Grenze in der Provinz Parana, wo es immer noch ganze Gebiete gibt, die aussehen, als hätte man eine ganze kleine Verwaltungseinheit, wie eine Gemeinde oder was auch immer aus dem Jahr 1910, Galizien, richtig, und sie mitten in den Wald in Brasilien geworfen, weißt du. Es ist einfach ziemlich erstaunlich, also, was ich am Ende gemacht habe, war, Kurse zu geben, aber ich bin auch viel durch diese kleineren Orte gefahren, sogar in die Dörfer, und habe gespielt, weißt du, und in diesen Dörfern gab es manchmal die Möglichkeit, ein paar lokale Sänger oder Musiker aufzunehmen. Die Aufnahmen landeten im Canadian Institute of Ukrainian Studies in Edmonton.
Eine ganz erstaunliche Erfahrung, es klingt einfach so faszinierend.
Ich meine, wir fuhren buchstäblich, weißt du, wir fuhren zur Dorfkirche und ließen einen alten VW Käfer an, in dem sie mich herumfuhren, und klingelten, weißt du, wir begannen einfach zu klingeln, und nach ein paar Minuten kamen die Leute, um zu sehen, was los war. Se sagten: „Nun, dieser Typ aus New York ist hier. Er möchte euch ukrainische Musik vorspielen.“ Okay, das klang interessant, also wartete man einfach eine halbe Stunde, und wer kommen wollte, kam und spielte für ihn direkt draußen auf den Stufen.
Und wussten sie etwas über Bandura-Musik?
Nicht so sehr, denn sie waren aWieder waren sie hauptsächlich aus dem österreichisch-ungarischen Teil des Landes. Und die Kabzar-Tradition ist eigentlich dafür, dass sie zu einem nationalen Symbol wurde. Das wurde sie. Denn nNicht weil es in jedem Haus eines gab, es war eigentlich eine sehr lokale Tradition, eine Art zwischen Kiew, Tschernihiw, Sumy, weißt du, viele der Namen, die du in den Nachrichten hörst, du weißt schon, diese Gegend östlich von Chmelnizkij. Und bis zu den Anfängen des Schritts, bis nach Poltawa und. Also war das in erster Linie der Ort, an dem diese Tradition beheimatet war. Die Menschen, die nach Brasilien gegangen waren, kamen natürlich aus einem ländlichen Teil des Landes, der keinen Kontakt zu diesem anderen ländlichen Teil des Landes hatte.
Für sie war es etwas Neues, aber sie fühlten sich mit den Liedern verbunden. Was wirklich interessant war, war, wie sehr sie sich speziell mit dem Kabzar-Material identifizierten. Ich sang dieses epische Lied über eine Witwe mit drei Söhnen, die alt wird, und die Söhne entscheiden, dass es zu viel Mühe macht, sich um sie zu kümmern, und werfen sie aus dem Haus, und natürlich widerfahren ihnen schreckliche Dinge. Das Lied hat sie wirklich sehr berührt, und es gibt auch humorvolle Lieder, die in einem Dorf spielen.
Ich wollte dich wirklich bitten, ein wenig über deine Tournee in der Ukraine zu sprechen, als einer der ersten amerikanisch-ukrainischen Künstler, der das wirklich gemacht hat. Erzähl doch mal, wie es dazu kam.
Ich glaube, das war etwas später, so um 1989 herum. Ich glaube, sowohl ich als auch Mr. Charney dachten, dass wir dieses Projekt fortsetzen würden. Ich war 1987 und 1988 zweimal dort, jedes Mal für ein paar Monate. Aber 1989 war es immer noch die Sowjetunion. Wenn man die Geschichte kennt, dann war das bereits die Zeit der Perestroika und die Menschen begannen, ihre Angst ein wenig zu verlieren, und es war möglich, immer mehr Dinge zu tun. Und was die ukrainische Kultur betraf, so wurde es allmählich möglich, Dinge zu tun, ohne sich damit befassen zu müssen, ohne sofort unterdrückt zu werden. 1989 hatte ich die Gelegenheit, zum ersten Mal über ein kanadisch-ukrainisches Joint Venture namens Kobza aus Toronto, das versuchte, eine Art kulturelle Aktivität und Austausch zwischen Nordamerika und der Ukraine zu ermöglichen, dorthin zu reisen.
Wir waren also ihre Versuchskaninchen. Ich selbst bin ein Trio, ein weiterer sehr guter Spieler aus Toronto, Victor Michalov, und ein Freund von uns, ein Sänger aus dem Chor, Paul Pesarenko. Also drei Stimmen für die Bandura, und wir stellten ein Programm zusammen, das vor allem aus Stücken bestand, die man in der Sowjet-Ukraine nicht oft gehört hätte.
Bei der Bandura-Sache spielte Victor also einige Stücke von Katkiewicz und führte die Charkiw-Bandura vor. Er spielte sie bereits. Er war damit aufgewachsen. Ich spielte also immer noch hauptsächlich die andere Art, die Höhlenbandura. Aber ich zeigte dann einige Kompositionen von Leuten wie meinem Großonkel, einige Musikstücke, die in Nordamerika oder in den Lagern für Vertriebene entstanden waren.
Wir stellten auch ein Programm zusammen, das viele historische Lieder enthielt, viel Material aus dem Kabzari-Repertoire oder diese religiösen, moralischen Lieder. Einige von uns kannten ein paar Epen, also spielten wir diese und gingen dorthin und spielten am Ende etwa 100 Konzerte. In dieser Saison 89, 90 machten wir ein paar Reisen und waren einfach im ganzen Land unterwegs. Ich meine, nicht nur an Orten wie Lviv, obwohl wir dort ziemlich oft waren, sondern auch in Kiew, Charkiw, Saporischschja, sogar in den umliegenden Dörfern, und das war das Beste daran, dass wir viele Orte besuchten, nicht überall, aber an vielen Orten, und die regionalen Hauptstädte, die regionalen Städte und auch in die kleineren Städte und sogar Dörfer und an viele Orte zu fahren, und wir konnten sehen, wie das alles um 1989, 90 aussah, als die Sowjetunion zusammenbrach.
Ja, es muss schon etwas Außergewöhnliches gewesen sein, die ukrainische Kultur, diese Kultur, in die man so tief eingetaucht war, mitzubringen und tatsächlich dorthin zu reisen und sie den Menschen dort zu präsentieren. Ich finde dafür nicht einmal Worte. Ich meine, es ist überwältigend, dass ich zum ersten Mal in diesem Land war. Victor war schon einmal dort gewesen, aber ich nicht. Und dort habe ich viele Leute kennengelernt, die ich immer noch als meine Freunde betrachte. Ich stehe immer noch in Kontakt mit ihnen und schreibe ihnen gerade, um zu sehen, wo sie sind und wie es ihnen geht. Aber auch mit denen, mit denen ich über die Jahre in Kontakt geblieben bin. Und ich bin immer wieder hingegangen und habe immer mehr verschiedene Leute kennengelernt. Das Theater, die Menschenmenge bei den Theaterprojekten, die ich gemacht habe. Und ich habe gerade ein paar sehr interessante elektroakustische Kollaborationen mit Leuten gemacht, die dort elektronische Musik machen. Das passt einfach so gut zu einigen der Dinge, mit denen ich mich beschäftige.
Also, seit diesen Reisen 1989/90 wurde mir klar, dass meine Arbeit Teil dieser Kultur ist. Ich meine, auf andere Weise ist sie auch Teil der nordamerikanischen Kultur. Aber ich fühlte mich sehr zu Hause, als ich mit Menschen in der Ukraine an dieser Musik arbeitete, die wir gemacht haben, und fühlte mich wirklich als Teil der kulturellen Entwicklung der letzten 30 Jahre.
Nun, und es sollte gesagt werden, dass du vor nicht allzu langer Zeit eine Auszeichnung von Präsident Zelensky erhalten hast. Erkläre das bitte.
Sie haben mich zum Ehrenkünstler der Ukraine ernannt, was einerseits eine Art Rückfall in diese sowjetischen Titel ist. Ja. Sie haben sie noch nicht ganz abgeschafft. Das ist also ein kleiner Wermutstropfen. Aber als sie mir sagten, dass sie mir diesen Titel verleihen wollen, dachte ich, dass dies nicht nur für mich ist, sondern für all jene Menschen, die nicht anerkannt wurden oder ihre Arbeit weit weg von der Ukraine verrichtet haben.
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